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Entrevista a Diego Lerman, director de La mirada invisible, seleccionada por Cannes

19 mayo, 2010

Entrevista publicada en Cinevivo.org.

La película, basada en una adaptación de la novela Ciencias morales escrita por Martín Kohan, se exhibe en el 63° Festival de Cannes en la Quincena de Realizadores, sección paralela. Diego Lerman cuenta detalles de su último film.

¿Cómo fue el paso de leer Ciencias morales, el libro de Martín Kohan, a hacer la película?

Diego Lerman: Yo lo conocía a Martín (Kohan). Por historia personal, sabía que algún día haría algo que transcurriese en la dictadura, pero eso de poner todo el peso en la Historia no me ataría. Por un lado, para mí el hallazgo en la novela de Martín fue que estaba ambientada en un momento de la dictadura que era como que nunca se había contado; era el momento de la decadencia más grande, el año 82. Y por otro lado, no era una novela que contase la dictadura de una manera ya muy vista; sino que era un contexto y había una historia, que yo defino como fábula moral, que era muy compleja, a través de un personaje bastante ingenuo que parecía estar por fuera de todo eso y que empieza como a enterarse de todo. Mi lectura era que esa historia podía pasar ahí porque estaba todo degradado, luego de tantos años de dictadura militar lo social está todo roto. Además me atraía mucho trabajar con el fuera de campo. En la película es fundamental y preponderante; no es sólo lo que se muestra sino lo que no se muestra, y en eso la novela tiene un lugar de condensación fabuloso. La novela cuenta un colegio de manera minimalista, pero el colegio es análogo a lo que puede ser el país. Entonces, algo muy chiquito y encerrado en cuatro muros tiene una trascendencia muy grande. Para mí era algo así como la microcélula de un cuerpo, donde está toda la información, podés ver y leer lo que pasa en el cuerpo, pero sin necesidad de enfatizar nada; es decir, los desaparecidos, las atrocidades, la militancia no están puestas ahí. Son el resultado de todo eso.

¿Cómo fue la transposición, el proceso de adaptar la novela a la película?

DL: Una de las grandes necesidades de adaptación fue correrla de época porque, al menos para la hipótesis que manejábamos, el colegio es el país. Entonces todo lo que pasa afuera, rebota adentro. Para contar como en la novela la guerra de Malvinas, cosa que ocurre en paralelo, yo sentía que en el colegio tenía que pasar algo. Todo estaba teñido del fervor nacionalista. Y a mí me interesaba más contar lo otro; la decadencia de la dictadura militar, y el manotazo de Malvinas es como el final en nuestro caso. La película transcurre en todo el mes previo desde que empiezan las clases hasta que se declara la guerra, que es cuando la dictadura parecía agotarse. También hay otra composición familiar; el personaje del hermano por ejemplo no está y la familia está compuesta por la madre y una abuela. Inclusive Martín Kohan hace una aparición en una escena de una disquería, que no está en el libro.

¿Qué nos podés contar de tus principios como cineasta?

DL: Estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA (Universidad de Buenos Aires), facultad a la que le tengo mucho cariño y de la que salieron técnicos fabuloso. De hecho mi equipo base de trabajo, está formado por la misma gente con la que hacía cortos allí y mi cuenta pendiente es dar clases en esa Facultad. Yo había hecho un corto, que era el último trabajo de la cátedra Guzmán Barney Finn, en Súper 8 y la idea fue salir a hacer un largo, con la misma estructura. Y entonces apenas terminé, aunque en realidad debía algunos finales, hice “Tan de repente”, en Súper 16mm y en blanco y negro. Luego, mientras se demoraba la realización de Mientras tanto, que también es en Súper 16mm, hice La guerra de los gimnasios, que fue más bien un experimento. Yo había adaptado una novela de Aira y me había quedado ahí… Se demoraba Mientras tanto, y la presenté a la Fundación Antorchas, que ya no existe más. Nos dieron $15.000.- y tenía ganas de hacerla. Y si sabía de entrada que entre el equipo y amigos íbamos a conseguir todo lo que conseguimos para hacerla, no hacía un corto y hacía un largo. Y al final lo terminamos en 35mm y si bien tuvo mucha rotación en Festivales, era un formato raro porque duraba 30min.

¿Y qué pasó con Mientras tanto?

DL: Fue un proyecto que empezó con una beca que me dieron para ir a escribir a Cannes, para ir a escribir a lo que se llama “la residencia”. Y cuando volví, pensé que iba a ser más fácil producirla. En un primer momento estaba con Lita Stantic, y no le encontrábamos la vuelta. Tuvimos varias idas y vueltas y finalmente la hice con BD Cine. Fue una película con todas las de la ley, yo la empecé y sabía que la terminaba. Pero por ahí me sentí un poco víctima, no quiero decir de la industria, pero sí tal vez de cómo es hacer cine que es algo que no conocía. Fue un proyecto que me demandó un esfuerzo tremendo y la versión del guión que filmé no era la que había soñado. Pero estuvo buenísimo y fue la película con la que más aprendí. Cuando terminé Mientras tanto no sabía si quería hacer otra película, no disfruté tanto de hacerla porque se volvió una mochila muy pesada y tuve que esperar mucho para hacerla. Y cuando la terminé me tomé un tiempo largo para pensar qué quería hacer, hice la carrera de “Dramaturgia” y estudiaba junto con Santiago Loza. Y después me di cuenta de que tenía ganas de seguir pero necesitaba tener una estructura propia, aunque sea chiquita y a partir de ahí armamos la productora.

¿De qué manera influyó en la terminación de La mirada invisible que sea aceptada por el Festival de Cannes?

DL: Esta es una película que estaba financiada desde que empezó, así que sabíamos que se terminaba. Yo no trabajo para un festival, el festival pasa y después te queda la película. Pero sí es un muy buen marco donde presentarla, tiene coproducción francesa, y la sección (quincena de realizadores) también es muy buena. No me pude tomar vacaciones entre rodaje y montaje, como hubiera querido. Con la noticia de la participación en Cannes hubo que armar un esquema de trabajo distinto, editar en paralelo y al mismo tiempo que se hacía el sonido. Este último estuvo a cargo de Leandro De Loredo, que también lo hizo en mis otras películas, lo terminó justo ayer y estoy contentísimo. Y siempre está el lugar ideal y el lugar posible… y hacer cine creo que se trata de eso. Por ejemplo, en el caso de esta última película no pudimos filmar en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Costó mucho esfuerzo, porque lo que iba a ser en una locación terminó siendo en cuatro. Al final no fue un rodaje sencillo, pero era lo que quería hacer.

Entrevista y foto: Martín Turnes

Adaptación: Eloísa Ibarrola

© Cinevivo

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